Una mezcla milagrosa: tango, mujeres y sexo
El dos por cuatro fue clave en el proceso de integración de los inmigrantes para elaborar sus diferencias. La figura femenina pasó del menosprecio a la sobrevaloración. Madre, "vicios" e inicios sexuales.
El tango y su mezcla milagrosa: develan la historia oculta de las mujeres y el sexo. Foto: Cedoc
El tango cumplió una función trascendental durante el proceso inmigratorio de los comienzos del siglo XX, cuando cientos de familias procedentes de distintos países necesitaban tener algo en común, un código cultural de complicidades que les permitiera olvidarse de las diferencias y comenzar juntos un nuevo proyecto de sociedad. En este proceso de elaborar las diferencias y transformar lo distinto en algo homogéneo, “las letras de los tangos cumplieron una función simbólica, expresaron y procesaron los sueños, las fantasías, los miedos, las ansiedades, los mitos de origen y las esperanzas de todo un pueblo”, explica Carlos Mina en su último trabajo “Tango, esa mezcla milagrosa” (ganador del Premio Ensayo La Nación - Sudamericana). “El tango – agrega - fue la oración que los habitantes de Buenos Aires crearon y utilizaron para arraigarse, para hablar de sí y de sus cosas, para forjar su propia geografía, para obtener socorro y cobijo afectivo y, finalmente, para pasar a ser sujetos hablantes y no meros sujetados, llevados, traídos, puestos y enunciados en boca de otros”. Desde su formación psicoanalítica, Mina se anima a llevar al tango al diván y descubre, entre otras cosas, la delicada relación que el discurso tanguero plantea entre las mujeres y la sexualidad masculina. En su análisis de la figura femenina, señala que el tango distingue claramente entre el lugar de santa que ocupaba la madre en el hogar, y el de la puta de las “otras mujeres” que estaban en los salones bailables, el cabaret, el “centro” o simplemente la calle. “Esto implica una doble moral masculina que, favorecida por la institución social de la prostitución, establecía dos formas de expresión de la sexualidad: la recatada, permitida dentro del hogar, sometida a los prejuicios de la época, y la más liberada, fuera de la casa, tal vez en prostíbulos, pero vinculada a un goce más desinhibido, descripta muy frecuentemente como vicio”, indica Mina.
Flor de lujo y de placer Flor de noche y cabaret S. Linning, “Milonguita”, 1920 A partir de esta tajante distinción entre el sagrado ámbito materno y el antro vicioso donde reinan las otras mujeres, los hombres salían del hogar, o del barrio, para comenzar su propio vuelo personal. “Esta salida encubre objetivos, no muy explícitos, que podríamos caracterizar como el ingreso en la sexualidad adulta”, señala. Mina sostiene que la búsqueda de pareja podía tener diferentes resultados: si terminaba bien era imposible la construcción de un discurso tanguero porque no había nada para elaborar, pero si le iba mal podía reaccionar de manera adulta o infantil. En el primer caso, el rechazado podía vengarse, sufrir o perdonar; y en el segundo, tenía la posibilidad de regresar al regazo de su madre, cargado de culpa por sucumbir ante el vicio, promesas de no volver a pecar (renuncia a la sexualidad) e, incluso, reproches y cuestionamientos hacia el lugar materno
Pagando antiguas locuras y ahogando mi triste queja, volví a buscar en la vieja aquellas hondas ternuras que abandonadas dejé J. de la Vega, “Madre hay una sola”, 1930 La relación entre tango, sexualidad y mujeres puede plantearse en tres etapas: en el período 1917 -1929, las mujeres son de cabaret o milongueras que casi siempre pagaban con traiciones y los hombres, mantenían el amor y sexo en camas deliberadamente separadas. Luego, entre 1929 y 1935 surge una renovadora etapa de transición en la que aparecen figuras femeninas que podrían ser calificadas como “más normales”. En este período se logra unificar el amor y el sexo, con una gran influencia del compositor Alfredo Le Pera.
…bajo su quieta lucecita yo la ví a mi pebeta luminosa como un sol A. Le Pera, “Mi Buenos Aires querido”; 1934 Finalmente, en la última etapa de 1949 en adelante, aparece una sobrevaloración de todo lo femenino, con mujeres que son maravillosas heroínas, amantes excepcionales para las que todo está perdonado. En este período se componen tangos como “María”, “Malena”, “Gricel”, “Ninguna”, “Naranjo en flor”, etc. “La imagen femenina – sostiene Mina – va perdiendo carnalidad. Tal pérdida de realidad del modelo femenino fue un indicador más de la debacle depresiva en la que había entrado el tango en el último tramo de su desaparición como elemento esencial en el proceso de integración de la sociedad post inmigratoria”.
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El tango y su mezcla milagrosa: develan la historia oculta de las mujeres y el sexo. Foto: Cedoc
El tango cumplió una función trascendental durante el proceso inmigratorio de los comienzos del siglo XX, cuando cientos de familias procedentes de distintos países necesitaban tener algo en común, un código cultural de complicidades que les permitiera olvidarse de las diferencias y comenzar juntos un nuevo proyecto de sociedad. En este proceso de elaborar las diferencias y transformar lo distinto en algo homogéneo, “las letras de los tangos cumplieron una función simbólica, expresaron y procesaron los sueños, las fantasías, los miedos, las ansiedades, los mitos de origen y las esperanzas de todo un pueblo”, explica Carlos Mina en su último trabajo “Tango, esa mezcla milagrosa” (ganador del Premio Ensayo La Nación - Sudamericana). “El tango – agrega - fue la oración que los habitantes de Buenos Aires crearon y utilizaron para arraigarse, para hablar de sí y de sus cosas, para forjar su propia geografía, para obtener socorro y cobijo afectivo y, finalmente, para pasar a ser sujetos hablantes y no meros sujetados, llevados, traídos, puestos y enunciados en boca de otros”. Desde su formación psicoanalítica, Mina se anima a llevar al tango al diván y descubre, entre otras cosas, la delicada relación que el discurso tanguero plantea entre las mujeres y la sexualidad masculina. En su análisis de la figura femenina, señala que el tango distingue claramente entre el lugar de santa que ocupaba la madre en el hogar, y el de la puta de las “otras mujeres” que estaban en los salones bailables, el cabaret, el “centro” o simplemente la calle. “Esto implica una doble moral masculina que, favorecida por la institución social de la prostitución, establecía dos formas de expresión de la sexualidad: la recatada, permitida dentro del hogar, sometida a los prejuicios de la época, y la más liberada, fuera de la casa, tal vez en prostíbulos, pero vinculada a un goce más desinhibido, descripta muy frecuentemente como vicio”, indica Mina.
Flor de lujo y de placer Flor de noche y cabaret S. Linning, “Milonguita”, 1920 A partir de esta tajante distinción entre el sagrado ámbito materno y el antro vicioso donde reinan las otras mujeres, los hombres salían del hogar, o del barrio, para comenzar su propio vuelo personal. “Esta salida encubre objetivos, no muy explícitos, que podríamos caracterizar como el ingreso en la sexualidad adulta”, señala. Mina sostiene que la búsqueda de pareja podía tener diferentes resultados: si terminaba bien era imposible la construcción de un discurso tanguero porque no había nada para elaborar, pero si le iba mal podía reaccionar de manera adulta o infantil. En el primer caso, el rechazado podía vengarse, sufrir o perdonar; y en el segundo, tenía la posibilidad de regresar al regazo de su madre, cargado de culpa por sucumbir ante el vicio, promesas de no volver a pecar (renuncia a la sexualidad) e, incluso, reproches y cuestionamientos hacia el lugar materno
Pagando antiguas locuras y ahogando mi triste queja, volví a buscar en la vieja aquellas hondas ternuras que abandonadas dejé J. de la Vega, “Madre hay una sola”, 1930 La relación entre tango, sexualidad y mujeres puede plantearse en tres etapas: en el período 1917 -1929, las mujeres son de cabaret o milongueras que casi siempre pagaban con traiciones y los hombres, mantenían el amor y sexo en camas deliberadamente separadas. Luego, entre 1929 y 1935 surge una renovadora etapa de transición en la que aparecen figuras femeninas que podrían ser calificadas como “más normales”. En este período se logra unificar el amor y el sexo, con una gran influencia del compositor Alfredo Le Pera.
…bajo su quieta lucecita yo la ví a mi pebeta luminosa como un sol A. Le Pera, “Mi Buenos Aires querido”; 1934 Finalmente, en la última etapa de 1949 en adelante, aparece una sobrevaloración de todo lo femenino, con mujeres que son maravillosas heroínas, amantes excepcionales para las que todo está perdonado. En este período se componen tangos como “María”, “Malena”, “Gricel”, “Ninguna”, “Naranjo en flor”, etc. “La imagen femenina – sostiene Mina – va perdiendo carnalidad. Tal pérdida de realidad del modelo femenino fue un indicador más de la debacle depresiva en la que había entrado el tango en el último tramo de su desaparición como elemento esencial en el proceso de integración de la sociedad post inmigratoria”.
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El dos por cuatro fue clave en el proceso de integración de los inmigrantes para elaborar sus diferencias. La figura femenina pasó del menosprecio a la sobrevaloración. Madre, "vicios" e inicios sexuales.
El tango y su mezcla milagrosa: develan la historia oculta de las mujeres y el sexo. Foto: Cedoc
El tango cumplió una función trascendental durante el proceso inmigratorio de los comienzos del siglo XX, cuando cientos de familias procedentes de distintos países necesitaban tener algo en común, un código cultural de complicidades que les permitiera olvidarse de las diferencias y comenzar juntos un nuevo proyecto de sociedad. En este proceso de elaborar las diferencias y transformar lo distinto en algo homogéneo, “las letras de los tangos cumplieron una función simbólica, expresaron y procesaron los sueños, las fantasías, los miedos, las ansiedades, los mitos de origen y las esperanzas de todo un pueblo”, explica Carlos Mina en su último trabajo “Tango, esa mezcla milagrosa” (ganador del Premio Ensayo La Nación - Sudamericana). “El tango – agrega - fue la oración que los habitantes de Buenos Aires crearon y utilizaron para arraigarse, para hablar de sí y de sus cosas, para forjar su propia geografía, para obtener socorro y cobijo afectivo y, finalmente, para pasar a ser sujetos hablantes y no meros sujetados, llevados, traídos, puestos y enunciados en boca de otros”. Desde su formación psicoanalítica, Mina se anima a llevar al tango al diván y descubre, entre otras cosas, la delicada relación que el discurso tanguero plantea entre las mujeres y la sexualidad masculina. En su análisis de la figura femenina, señala que el tango distingue claramente entre el lugar de santa que ocupaba la madre en el hogar, y el de la puta de las “otras mujeres” que estaban en los salones bailables, el cabaret, el “centro” o simplemente la calle. “Esto implica una doble moral masculina que, favorecida por la institución social de la prostitución, establecía dos formas de expresión de la sexualidad: la recatada, permitida dentro del hogar, sometida a los prejuicios de la época, y la más liberada, fuera de la casa, tal vez en prostíbulos, pero vinculada a un goce más desinhibido, descripta muy frecuentemente como vicio”, indica Mina.
Flor de lujo y de placer Flor de noche y cabaret S. Linning, “Milonguita”, 1920 A partir de esta tajante distinción entre el sagrado ámbito materno y el antro vicioso donde reinan las otras mujeres, los hombres salían del hogar, o del barrio, para comenzar su propio vuelo personal. “Esta salida encubre objetivos, no muy explícitos, que podríamos caracterizar como el ingreso en la sexualidad adulta”, señala. Mina sostiene que la búsqueda de pareja podía tener diferentes resultados: si terminaba bien era imposible la construcción de un discurso tanguero porque no había nada para elaborar, pero si le iba mal podía reaccionar de manera adulta o infantil. En el primer caso, el rechazado podía vengarse, sufrir o perdonar; y en el segundo, tenía la posibilidad de regresar al regazo de su madre, cargado de culpa por sucumbir ante el vicio, promesas de no volver a pecar (renuncia a la sexualidad) e, incluso, reproches y cuestionamientos hacia el lugar materno
Pagando antiguas locuras y ahogando mi triste queja, volví a buscar en la vieja aquellas hondas ternuras que abandonadas dejé J. de la Vega, “Madre hay una sola”, 1930 La relación entre tango, sexualidad y mujeres puede plantearse en tres etapas: en el período 1917 -1929, las mujeres son de cabaret o milongueras que casi siempre pagaban con traiciones y los hombres, mantenían el amor y sexo en camas deliberadamente separadas. Luego, entre 1929 y 1935 surge una renovadora etapa de transición en la que aparecen figuras femeninas que podrían ser calificadas como “más normales”. En este período se logra unificar el amor y el sexo, con una gran influencia del compositor Alfredo Le Pera.
…bajo su quieta lucecita yo la ví a mi pebeta luminosa como un sol A. Le Pera, “Mi Buenos Aires querido”; 1934 Finalmente, en la última etapa de 1949 en adelante, aparece una sobrevaloración de todo lo femenino, con mujeres que son maravillosas heroínas, amantes excepcionales para las que todo está perdonado. En este período se componen tangos como “María”, “Malena”, “Gricel”, “Ninguna”, “Naranjo en flor”, etc. “La imagen femenina – sostiene Mina – va perdiendo carnalidad. Tal pérdida de realidad del modelo femenino fue un indicador más de la debacle depresiva en la que había entrado el tango en el último tramo de su desaparición como elemento esencial en el proceso de integración de la sociedad post inmigratoria”.
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El tango cumplió una función trascendental durante el proceso inmigratorio de los comienzos del siglo XX, cuando cientos de familias procedentes de distintos países necesitaban tener algo en común, un código cultural de complicidades que les permitiera olvidarse de las diferencias y comenzar juntos un nuevo proyecto de sociedad. En este proceso de elaborar las diferencias y transformar lo distinto en algo homogéneo, “las letras de los tangos cumplieron una función simbólica, expresaron y procesaron los sueños, las fantasías, los miedos, las ansiedades, los mitos de origen y las esperanzas de todo un pueblo”, explica Carlos Mina en su último trabajo “Tango, esa mezcla milagrosa” (ganador del Premio Ensayo La Nación - Sudamericana). “El tango – agrega - fue la oración que los habitantes de Buenos Aires crearon y utilizaron para arraigarse, para hablar de sí y de sus cosas, para forjar su propia geografía, para obtener socorro y cobijo afectivo y, finalmente, para pasar a ser sujetos hablantes y no meros sujetados, llevados, traídos, puestos y enunciados en boca de otros”. Desde su formación psicoanalítica, Mina se anima a llevar al tango al diván y descubre, entre otras cosas, la delicada relación que el discurso tanguero plantea entre las mujeres y la sexualidad masculina. En su análisis de la figura femenina, señala que el tango distingue claramente entre el lugar de santa que ocupaba la madre en el hogar, y el de la puta de las “otras mujeres” que estaban en los salones bailables, el cabaret, el “centro” o simplemente la calle. “Esto implica una doble moral masculina que, favorecida por la institución social de la prostitución, establecía dos formas de expresión de la sexualidad: la recatada, permitida dentro del hogar, sometida a los prejuicios de la época, y la más liberada, fuera de la casa, tal vez en prostíbulos, pero vinculada a un goce más desinhibido, descripta muy frecuentemente como vicio”, indica Mina.
Flor de lujo y de placer Flor de noche y cabaret S. Linning, “Milonguita”, 1920 A partir de esta tajante distinción entre el sagrado ámbito materno y el antro vicioso donde reinan las otras mujeres, los hombres salían del hogar, o del barrio, para comenzar su propio vuelo personal. “Esta salida encubre objetivos, no muy explícitos, que podríamos caracterizar como el ingreso en la sexualidad adulta”, señala. Mina sostiene que la búsqueda de pareja podía tener diferentes resultados: si terminaba bien era imposible la construcción de un discurso tanguero porque no había nada para elaborar, pero si le iba mal podía reaccionar de manera adulta o infantil. En el primer caso, el rechazado podía vengarse, sufrir o perdonar; y en el segundo, tenía la posibilidad de regresar al regazo de su madre, cargado de culpa por sucumbir ante el vicio, promesas de no volver a pecar (renuncia a la sexualidad) e, incluso, reproches y cuestionamientos hacia el lugar materno
Pagando antiguas locuras y ahogando mi triste queja, volví a buscar en la vieja aquellas hondas ternuras que abandonadas dejé J. de la Vega, “Madre hay una sola”, 1930 La relación entre tango, sexualidad y mujeres puede plantearse en tres etapas: en el período 1917 -1929, las mujeres son de cabaret o milongueras que casi siempre pagaban con traiciones y los hombres, mantenían el amor y sexo en camas deliberadamente separadas. Luego, entre 1929 y 1935 surge una renovadora etapa de transición en la que aparecen figuras femeninas que podrían ser calificadas como “más normales”. En este período se logra unificar el amor y el sexo, con una gran influencia del compositor Alfredo Le Pera.
…bajo su quieta lucecita yo la ví a mi pebeta luminosa como un sol A. Le Pera, “Mi Buenos Aires querido”; 1934 Finalmente, en la última etapa de 1949 en adelante, aparece una sobrevaloración de todo lo femenino, con mujeres que son maravillosas heroínas, amantes excepcionales para las que todo está perdonado. En este período se componen tangos como “María”, “Malena”, “Gricel”, “Ninguna”, “Naranjo en flor”, etc. “La imagen femenina – sostiene Mina – va perdiendo carnalidad. Tal pérdida de realidad del modelo femenino fue un indicador más de la debacle depresiva en la que había entrado el tango en el último tramo de su desaparición como elemento esencial en el proceso de integración de la sociedad post inmigratoria”.
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